安东尼奥尼的不可知论:《放大

2022年10月5日

《放大》这部影片是意大利著名导演米开朗琪罗·安东尼奥尼的第一部英语电影,这部电影获得了金棕榈等奖项。它是探讨真实与虚拟的依据和意义的一部晦涩难懂的电影。电影里面有大量性暗示和镜头,大量丝毫不加掩饰的性暗示和隐喻,无论是摄影师角色Hemmings还是模特甚至是镜头外的导演本人,似乎都表现出享受这一过程的态度。导演时常将自己的镜头和Hemmings相片的镜头错开,公园场景导演镜头和Hemmings后来洗出来的照片相比,完全是两个不同的视角,这增加了影片给观者带来的虚拟与真实的错位感。

人们在生活中常常碰到一大堆意义暧昧的事情,米开朗基罗·安东尼奥尼的这部影片指向人类心灵暗影浮动的晦暝深处,指向人类意识深处、面向现实世界寻找虚拟和真实的界限。主角David Hemmings用自己的想象与行动创造了一种现实。观众可以任意发挥自己的想象,从任何一种途径去解读,一如我们面对浑然复杂的现实。

Hemmings用鼻子喷出她,增加她的兴奋感的同时也让自己兴奋。这位模特也越来越融入角色之中,当他完成拍摄时,则立刻离开她,抽离先前虚拟的激情。他后来的拍摄中,也有对其他女人有相似的行为。

这是一个非常有趣的深度镜头,如果不是摄影棚有非常多盏补光照灯,早期的胶片是拍不出这样的深度镜头的。

安东尼奥尼的电影,比如《蚀》、《过客》都有聚焦于这类小事上:扔硬币决定是非给两个不请自来的女孩几分钟时间谈谈。

古董店的这几场戏节奏非常拖沓,很难确定导演的意图。他在画家那要不到画,到古董店要,也寻不到画,便走了。

公园是自然的,但它是最人工的事物,因为它是人工化的自然。他在这里发现了一对所谓的恋人,这一幕发展得非常缓慢,每一个镜头都持续非常久。

这部电影虽然在商业上很成功(人们冲着大量镜头去观看,所以影片又被称为“春光乍泄”),但片中有大量冗长的时刻和毫无逻辑的场景拼接,故事线也非常不明确。所以这部电影是商业电影和艺术电影的结合。

Hemmings看到的和我们看到的是不一样的,之后洗出来的照片可以说明。这表现出他正在看但被观众看到的与他所看到的不同,提出他在此处角色不确定性的论调。也就是说Hemmings的角色在拍照的时候反应了他的现实存在,他冲击了安东尼奥尼正在拍电影这个事实,所以对导演自己来说,也模糊了谁对谁做了什么。

的这段非常冗长,直到女人看到Hemmings在他们。女人追上Hemmings表示要购买这些照片的底片,Hemmings给了女人他的地址。

后来照片冲洗出来,与拍摄公园的电影镜头取景完全不同,这很值得玩味。导演选择了他与Hemmings完全不同的视角,有评论指出安东尼奥尼在强调自己在整个拍摄过程中的存在,而我则认为是让观众感受他的不可知论论调。

接着回到古董店场景,他回到古董店买了一个螺旋桨。这里他和店里工作的女孩的对话,与他先前和抽象画家的对话一样,核心都是艺术和美学。他们的谈话内容提到尼泊尔(嬉皮士自由精神的圣地)、随着喜好换工作、他们在讨论在浪荡的伦敦年轻人的中心论调:寻找极致的欢乐。但他们似乎并没有找到极致的欢乐。

Hemmings买了一副巨大的螺旋桨,他说它没有用。这反应了18世纪哲学家康德的美学观点,他说,美学的东西单纯是为了美学或艺术。它完全无用,如果它是为了某种目的或用途,那么它就不会是艺术。

我们看到无数个镜头,诸多Hemmings在看着东西的镜头,这些镜头使我们不由得想知道发生了什么事情,想知道这些镜头的意义。这部电影的主要目的在于找出真相的意义何为。真相是否存在某种意义,Hemmings后来将公园拍的照片的一些细节不断放大,试图查出公园里到底发生了什么事情。

接下来的场景是的镜头,它充满着政治意味。安东尼奥尼在乎的似乎是60年代以及50年代满怀忧虑的年轻人,他在这个场景中有一些特定的政治暗示。有意思的是,他让者将写有政治标语的牌子插在车后座,当他一加速,标语牌就飞出车外了,似乎这就是他政治承诺的限度。这和他前面给Ron看的那些摄影作品——平民窟里艰苦的人们相呼应。他拍摄这些作品,反应这些现实,犹如政府做的表面功夫,他的跑车永远不会和这些充满诉求的标语共行。改善社会的政治承诺并没有那么深入,而是流于表面,是一种。

回到摄影工作室场景,公园里的女人来找Hemmings了,她表现得非常局促和不安。她说她的“private life in amess”,指出照片只关乎她私生活。但后来影片却将故事引向了一起谋杀。

Hemmings给了女人假的照片底片,而女人则给了他一个假的联系方式和一个亲吻。送螺旋桨的人打断了他们预备上床的行为,接着他们的对话又和先前的艺术思考衔接上。

对安东尼奥尼来说演员只是舞台布景的一部组成部分,他们是风景的一部分,被用来组成影像,但这比希区柯克对演员的看法好多了,希区柯克说“凡是演员都是畜生。”

后面的场景就进入Hemmings放大照片、反复对比照片的行为中。他想通过拼接照片,弄清楚事情发生的整个经过,前面场景中画家Bill提到过意义只在事后出现。影像是不是给了Hemmings某种类似真相的错觉,照片无法呈现完整事件的经过,他把照片放得越大,照片的噪点颗粒就越大,影像就越模糊,也就越来越类似Bill的抽象画。

组合禁止的照片用陈述的方式通过时间序列造成某种意义,那正是所发生的?在公园时,摄影机也就是观众视角,并没有看见任何影像。这些是他的观点或是他的照相机的观点。

剪辑某人的目光并透过所谓的视线焦点,找到她所看到的东西。那正是Hemmings所做的事情。他将事情组合起来以提供对真相的诠释。

Hemmings为相片拍照,似乎这样他可以得到更多的真相。这种行为很有趣,他获得的资料也是模糊的。他的这种将图片和图片组合起来寻找真相的方式,类似电影的蒙太奇。从照片1到照片2到照片3到照片4……,就像电影的行进一样,用真相组成虚幻。

然后他回到了公园,找到了尸体。但只有他一个人看到了尸体,他下一步要做的是让别人知道这里有尸体。但故事的叙述依旧非常意识流,他干了很多其他无关的事情,去了很多场所。而他想让朋友来证实这具尸体的存在,似乎只有通过他人的认同,真相才能存在。回到工作室后他来回踱步,他看到了尸体了,他在思考着找其他人来证实这件事。电影中的一切都很不合理,包括主角的行为。

接下来是Hemmings观看Bill和女子的场景,这一段是沉默的,女子还抬头和Hemmings对视,观众无法知道这段戏的意义所在。

然后是Hemmings的工作室被洗劫过,照片底片不见了,所有洗出来的照片除了一张有模糊“尸体”痕迹的照片,其他的都不见了。

证据没有了,依赖某人的记忆,事件真的发生过吗?只留下一张照片,没有了其他照片的关联后,这张照片的内容变得更加模糊起来。单独看它,它是没有意义的,只有那一连串的照片,才能拼凑出它的意义。他告诉Ron,他看见有人被谋杀了。Ron问他怎么发生的,他回答没看清。这里的暗示很重要,他并没有亲眼看到事物的发生。

他的女性友人拿着仅剩的那张照端详,他告诉她那是尸体。但女性友人说这张照片“looks like Bill’s paintings.”Hemmings回答“yes”。

这是全片的中心台词“看起来像是Bill的画作”,也就是说,它之所以有意义,是当意义被主观地加诸其上,Bill在解释抽象画的时候讨论过这个论调。

Hemmings必须通过Ron的确认来确认事件的存在。他在去找Ron的路上见到那个女人在街边,他下车追寻她,女人却不见踪影。这里有一个问题,就是他真的看见她了吗?那是一个长镜头,而且只停留了很短的时间。

电影的背景是60年代的伦敦。没找到女人的Hemmings误打误撞进了一个叫“庭院之鸟”的摇滚乐队的演出live house。他在人群中来回穿梭,寻找着那个女人,这个镜头持续了非常久。

这个乐队的演出属于早期的朋克风格,他们摔烂吉他后,把吉他琴头和品柱部分丢向听众,人们一拥而上去抢夺这个摇滚“圣物”。Hemmings参与了抢吉他并抢到了这个东西。当他走出这个场所,吉他与事件失去了关联性,它失去了意义,被Hemmings扔了。在毁坏吉他后,人们疯抢吉他的时候,那个时刻没有什么比那个物品更有意义,它是环境的一部分,是场景的一部分。人们彼此争斗,只为了抢到这个东西,在摇滚现场中,它是神圣的物品。

这个场景从形式上与照片事件毫无关联,但从本质上是一致的,都在探讨单个事物的意义在于关联性,关联一旦中断,意义是否还存在。

导演特意安排一个路人捡起Hemmings扔掉的吉他,看了一眼又随手再次扔掉,来强调因为失去了关联性,它变得一文不值。

结尾一群年轻人观看两个人打虚无的网球,他们的目光随着虚无的球来回摆动,镜头随着虚无的球走动,最后虚无的球落到场地之外,打球者示意Hemmings去捡球。

他捡起虚无的球,做了投掷的动作,确定了真实与虚无是由群众来决定的。众人认为真实,那么虚无也能成为真实;朋友们认为凶杀案不存在,那么凶杀案也就成了虚无。群体的意见是这部电影的核心价值。

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